概谈新诗的发展路程
作者：姜小白
中国新诗打破了中国古典诗歌几千年沉积封闭的格局,融入世界现代化的大视野,形成与欧美近现代诗、中国古典诗歌相互参照的诗歌话语系统,涌现出许多杰出诗人和大批优秀作品,创造和更新了中国诗的传统。
从年胡适的《白话诗八首》开始,新诗已走过近百年的历程,在近一个世纪的发展中,一代代诗人的努力使新诗形成了迥异于旧体诗的独特形式和创新品格,并在探索中形成了散文化倾向、扩充新意象、等等不断创新探索。年2月,《新青年》第2卷第6号发表胡适的《白话诗八首》,新诗正式亮相。
那么什么是新诗呢？新诗就是相对于旧诗而言（古典诗歌）。说起古典诗歌，鲁迅认为一切好诗，到唐朝已被作完。
年《诗刊》创刊，毛泽东给《诗刊》的首任主编臧克家写了《关于诗的一封信》。其中除了表示同意《诗刊》发表他多年创作的旧体诗词18首外，还写了如下一段十分重要的话：诗刊出版，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。
注意时间，一个诗革命建国前，一个革命建国后。还有要看毛泽东这段话的大局观，其诗词功夫不用说，自成一家。却能意识到新诗革命的必然性。它表达了毛泽东对新中国诗歌发展格局的极其重要的战略设想，即新体诗和旧体诗都要发展，但应以新诗为主。
中国是有着悠久诗歌传统的国度。旧体诗词自《诗经》、楚辞、汉魏乐府以迄唐诗、宋词、元曲，几千年来虽几经变革，但多以文言为诗，形式与格律到后来也趋于僵化。
看看中国千年来诗歌的发展，我们也不能否认新诗歌的发展转变趋势。不仅毛泽东，国学大家梁启超、黄遵宪等也倡导“诗界革命”。之所以把这些大家搬出来，是让大家有大局观。
诗界革命是19-20世纪文学改良运动的重要组成成分。
新文化改良运动，他们不独提倡新的文学思潮和价值观念，还清算正统诗坛传统诗派的拟古主义和形式主义倾向，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。“五四”文学革命的兴起，突破旧诗格律形式，以白话自由表达情思的新体诗终于风靡于文坛。新诗在这个时候可以说应运而生。
胡适曾说：“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。”当然，相信很多诗友都不一定认同胡适的看法，相对于新诗，旧体诗无疑是属于言简意赅，很多都需要丰富的想象力，有时候想出来的东西，在胡适看来，可能是毋需有的。而且，我们看一些言辞，要回到产生言辞环境的本身，胡适（包括为了新文学运动否定旧文学的他人言论）都是为了革命而言。就像推销员推销商品，会把商品额性能夸大，贬旧突新。身处新世纪的我们，无疑应该看到新旧诗不同的文学价值及作用。去探索，学习，而不是去怀疑旧诗抑或新诗的作用，他们有不同的受众每个人对诗美的眼光可能不同。我们应该认识到新体诗的产生不仅是诗体形式的革新，形式是从属于内容的，新诗形式的嬗变深深根源于社会历史变化所推导的时代需要，根源于表现人们日益丰富和复杂的现代意识的需要。当时，新体诗受到旧体诗维护者的激烈攻击，认为那不是诗。而新人对旧诗也往往采取决绝的态度，弃之如敝屣。
在“五四”后现代文学发展中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得诗坛主流的地位，旧体诗江河日下，逐渐式微了。尽管仍不乏有人吟作旧体诗词，在青年人眼中旧体诗词似乎已成“遗老”、“遗少”们的专有物。
新诗自由、没有束缚、容易学的优点，新诗得以发展，应该成为“主体”，是符合历代诗歌变革的普遍规律的。
毛泽东曾在探讨诗歌形式问题时也说过：“同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”这也是符合于诗歌史的事实和诗歌发展的规律的。毛泽东关于新诗、旧诗一正一副，可以同时发展的主张，影响之大，可以说决定了新中国诗歌双水分流的基本格局。
年“四五”天安门革命诗歌运动中涌现的悼念敬爱的周总理，怒斥罪恶的“四人帮”的诗文中，格律不很严格的旧体诗词占了绝大部分。这也正说明它在广大人民群众中有着何等深厚的根基，以及人民群众对于改革旧体诗词的现实愿望和需要。毫无疑义，新中国诗歌中新旧诗体一正一副、双水分流的格局，正是与毛泽东的诗词创作和诗论主张分不开的。
看看76年左右旧体诗就有达兴之势。旧体诗的达兴经历也是漫长的岁月啊。而且本人发现，现在诗歌发展也有两种情况，一种是新诗的发展探索，二是对旧体诗的改革当然创新写作方式上都有争议。
中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。年他在成都会议的一次讲话中指出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。
臧克家《毛泽东和诗》一书中还转引了毛泽东的另一段话：
新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。
当然这是优势，也是被喷子所诟病的。从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”。他们的主张就恕我不详解了。
闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡徘句……。
在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择有时读者是上帝，才能引领趋势。
新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗。联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。这才是我想要表达的最终结论。
（新格律诗——比如，郑愁予，闻一多等，就是每行字数一样，结尾总体大致押韵的。当然还有其他解释。）
古典诗歌，到了晚清,辉煌悠久的中国古典诗歌发展到了极致,也形成了陈陈相袭的禁锢和压抑,很难开辟出新的天地;晚清社会转型期千年未有的变局,更激发了一些诗人用新形式表达新经验的欲望和冲动。晚清“诗界革命”的提倡者如黄遵宪少年时代就发出“别创诗界之论”,丘逢甲提出“新筑诗中大舞台”,梁启超号召“诗界革命”,但由于只停留在对中国传统诗歌内部的改良,保留旧形式,引入新“名物”和新经验,不过是旧瓶装新酒。
以上所论大体发展及发展之艰难，接下来大致以时间为主线谈细节发展。
然而他们的探索开启了中国诗歌面向现实和向西方寻求参照的先河,成为新诗诞生的前奏。
胡适的白话集,得到广泛响应,出现了一个“初期白话诗派”:胡适、刘半农、沈尹默、李大钊、陈独秀、唐俟(鲁迅)、周作人,以及刘大白、陈衡哲、冰心、康白情、朱自清、徐玉诺等。（上文且谈过胡的新诗发起。他们在型式上不一，却统一于白话。）
初期白话诗着眼于白话,虽很快站稳脚跟，但是因为和散文分界不明显,连新诗的创作者也认为白话诗平淡如水,缺少余香和回味。因为是新文化运动，只要是革命口号的，差不多都是一时之快，过后不痛不痒。继起的郭沫若的新诗集《女神》,正是在强化自我张扬的时代精神和极度自由的表达形式上,让新诗的想象力插上翅膀,为新诗找到了抒情本位和现代精神的内核,真正区别于旧诗,成为新诗的奠基之作。以此为跳板，出现了一批高强度的震撼力和感染力,也承载了旧诗无法表现的现代生活空间和繁复的现代情感体验。
从年开始,新诗就进入建设时期,从着重破坏以区别于旧诗,转而着眼于新的形式和现代诗质的建设。陆志韦最先探索“有节奏的自由诗”,而以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派(主要代表诗人前期还有朱湘、饶梦侃、刘梦苇、林徽音、孙大雨、于赓虞等,后期还包括陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳诸诗人则推进了新诗格律化运动,闻一多提出了新诗“音乐美、建筑美、绘画美”的格律化主张,倡导“戴着脚镣跳舞”式的新诗写作。新月派诗人企图称、诗句齐整,诗歌形象和意境生动直观,听觉上重在视觉视音节、韵脚构成的节奏意义。闻一多的《死水》、徐志摩的《志摩的诗》、朱湘的《草莽集》就是新诗格律化创作实践的重要收获,也启示了卞之琳对新诗语调的探索,冯至对十四行诗的转化,林庚九言诗的实验以及吴兴华对稳定的形式结构探求,深化了对现代汉语节奏的认识。
在现代诗质的建设上,诗人们不断寻求新诗内在的深层诗意的表达功能。以李金发、穆木天、王独清、冯乃超为代表的早期象征主义诗派,直接效法西方象征派诗歌的诗艺和技巧,濡染唯美颓废的情调,注重诗歌语言的暗示，朦胧色彩，营造朦胧神秘的诗意氛围和情调。虽然拓展了审美范围，但是与民众审美经验无法沟通融合，其影响受到了极大的局限,被人称为“诗怪”和“晦涩难懂”。
真正实现象征主义诗艺创造性转化的是年代末年代初的现代派诗人群。以戴望舒、卞之琳、何其芳等为代表的现代派诗人(其他重要诗人还有废名、林庚、曹葆华、南星、路易士等),在李金发等人开创的中国现代主义诗潮的基础上,使新诗具有了更自觉的现代性品格。
冯至的《十四行诗》在日常生活情境中追求平常的事物构成的诗意,捕捉难以定形的人生感悟,为新诗带来了舒缓沉思的特色,架起了通向四十年代现代主义诗歌艺术创造的桥梁。三十年代步入诗坛的大诗人艾青，将现实主义，浪漫主义和现代主义融为一炉,以自己独有的创作拓展和开阔了现代诗学。
以穆旦为代表的四十年代“中国新诗”诗人群(包括穆旦、郑敏、辛迪、陈敬容、杭约赫、唐湜、唐祈、杜云燮、袁可嘉等九位诗人,也被称为“九叶诗人”),把中国特殊的历史现实与现代主义诗艺结合起来,深入探寻和充分展示矛盾分裂的“自我”,在主动让诗歌介入时代又超越时代的创作实践中,努力追求“现实、象征、玄学的综合”诗艺。
他们在时代，社会，自我的矛盾交织中，使新诗达到了新的高度。努力追求知性与感性的融合。
另外值得注意的是二三十年代，政治抒情诗的兴盛。郭沫若年以后出版的《前茅》和《恢复》两本诗集抒写革命情怀,基调高昂;后期创造社和太阳社的诗人们(成仿吾、李初梨、冯乃超、朱镜我、蒋光慈、钱杏邨、殷夫、冯宪章等)创作了大量的政治抒情诗,完成了向革命文学的转向。
“中国诗歌会”(穆木天、杨骚、任钧、蒲风等)以“抓住现实,歌唱新世纪的意识”为宗旨。到年代以延安为代表的解放区,对民歌资源的重视为新诗创作带来歌谣化的倾向,诗歌的叙事化得到空前加强,语言表达更加质朴、平实,实现了口语化，大众化。
在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》(郭小川)，《回延安》、《桂林山水歌》(贺敬之)，《杨高传》(李季)、《复仇的火焰》(闻捷)是属于什么单一创作模式呢？
一代诗歌在历史上的地位，不止取决于量，更重要的是取决于质。诗固然要有一定的形式，但具有诗的形式，并不一定就是好诗。因而对于诗美的探求是历代诗人和诗论家所极端重视的。
艾青为代表的“归来派”诗歌是如此，以绿原、牛汉、曾卓等为代表的“七月派”诗歌，以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌，或是以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌，以杨牧、周涛、章德益为代表的“新边塞诗派”的诗歌，或是翟永明、马丽华等更年青一代的诗歌，都跟“文革”前的那种理胜于词的诗判然有别，显示了健康道路上风格各异的诗美创造。
20世纪50至80年代,新诗的创作实践进入了分化、多元与整合的阶段。由于冷战时期意识形态的影响和二战之后民族国家分裂的现实情况,新诗在中国大陆、台湾、香港“两岸三地”有了不同的发展面貌。大陆诗歌受民歌传统,在持续不断的政治运动和文学“一体化”的大背景下,诗歌的社会功能空前强化,艺术风格上强调民族特色。（文学政治打勾，我们国家建立和发展之初，神经是敏感的）
年后经过短暂的调整、转换和适应,诗歌创作汇入政治抒情诗和生活抒情诗两种，闻捷和李瑛是这一时期的主要代表。年中期，郭小川是这时期诗人中诗体探索致力最勤的诗人,在“楼梯体”之外,进行了“半格律体”、“自由体”、“民歌体”等多种诗体形式试验和探索,尝试将古典词曲、小令语词、节奏融入其中,年代,以半逗律的形式处理排比和对偶,形成独具个人特色的“新辞赋体”。
生活抒情诗和政治抒情诗逐渐合流,在“文化大革命中”发展到标语口号式的直白呼号,政治议论和抽象说理取代了情感化和形象化,走向了末途。
由于毛泽东的提倡,年形成了“新民歌运动”。然而由于政治提倡，这期间的诗作呈现出对政治的夸张印证，对生活虚幻想想等不良倾向。郭沫若、周扬编选的《红旗歌谣》是这时期的代表作品集。
“文革”时期(-)的诗歌写作呈现出分裂的状态,公开的诗界大多具有政治宣传品的性质,地下诗歌写作则表现出可贵的探索。“文革”中秘密写诗的一部分是因政治运动被剥夺写作权利的诗人,包括胡风、牛汉、绿原、曾卓、蔡其矫、昌耀、流沙河、公刘、穆旦、唐湜等诗人;知青诗人则是地下诗歌写作的主体。知识青年“上山下乡”运动展开后,地下诗歌写作也遍布全国,他们的诗歌也相应